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Bayerische Staatsoper zeigt „Bluthaus“: In der Hölle des Ichs

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Von: Markus Thiel

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Vera-Lotte Boecker und Bo Skovhus
Musiktheater über das Thema Kindesmissbrauch: Szene mit der herausragenden Vera-Lotte Boecker als Nadja und Bo Skovhus als deren Vater Werner in der Regie von Claus Guth. © Monika Rittershaus

Zum Auftakt ihres neuen Festivals „Ja, Mai“ bringt die Bayerische Staatsoper mit dem Residenztheater „Bluthaus“ von Georg Friedrich Haas (Musik) und Händl Klaus (Text) heraus. Eine bestürzend stimmige Aufführung und die bislang beste Saison-Premiere.

Die „klare, reine Luft“ – „Aer sereno e puro“, so heißt es bei Monteverdi – wird sie nie mehr atmen. Deshalb flüchtet sich die Klagende dieses Madrigals in ihre Höhle, um zu weinen. So wie Nadja, die diese Zeilen singt, doch ihre Tränen sind längst versiegt. Und ihre Höhle ist nicht ihr Haus, das sie loswerden will, sondern viel Dunkleres: ihr Innerstes, dem sie nicht entkommen kann. Durch das die Mutter spukt, vor allem aber der Vater, der ihr Schlimmes angetan hat. Was genau, das wissen und sehen wir nicht. Auch nicht, wie genau sich Nadja (oder die Mama) dafür gerächt hat. Was wir sehen: körperliche Annäherungen, die sie in der Rückblende durchleidet, ein blutiges Messer und Stiche, die im plötzlich flackernden Licht kaum auszumachen sind.

Das Uneigentliche, Uneindeutige birgt das größte Grauen. So war es bei Hitchcocks „Psycho“, und so ist es auch in „Bluthaus“, der 2011 uraufgeführten Oper von Georg Friedrich Haas (Musik) und Händl Klaus (Text). Für das neue Festival „Ja, Mai“, mit dem sich die Bayerische Staatsoper Zeitgenössischem zuwendet, wurde das Werk mit rahmenden Lamenti von Monteverdi versehen. Eine frappierende Ergänzung und Weiterführung. Wie überhaupt an diesem Abend im Cuvilliéstheater, der mit dem Residenztheater koproduziert wurde, alles bestürzend stimmig ist: Mit „Bluthaus“ glückt der Staatsoper ihre bisher beste Saison-Premiere.

Verschränkung von Grauen und Groteske

Natürlich ist das Stück stark. Haas und Händl Klaus sprengen nicht nur Grenzen des landläufigen Psychogrusels, sondern auch die von Satzbau und Tonalität. Die enervierenden Wiederholungen („Es geht nicht mehr“), die auf mehrere Personen aufgeteilten Satzfetzen, die durch Mikrotonhöhen gleitenden Klangschlieren, der im Doppelsinn unfassbare Aggregatszustand dieser Musik, dazu die stellenweise vergiftete Tonalität: All das macht „Bluthaus“ aus. Ebenso die Verschränkung von Grauen und Groteske, wenn Nadja bei einem Besichtigungstermin das Elternhaus einer in loriotesken Phrasen plappernden Meute anbietet.

Regisseur Claus Guth tappt dabei nicht in die Realitätsfalle. Die Haus-Interessenten, alle von herrlich aufgekratzten Schauspielerinnen und Schauspielern des Residenztheaters übernommen, formieren sich zur Chargen-Parade. Obwohl sie die Einzigen sind, die Farbe bringen in den Betonraum von Etienne Pluss. Durch diesen hohen Bunker geistern die zementgrauen Eltern Natascha und Werner, während auf Wänden wie entfärbte Videos von rocafilm Kamerafahrten durchs Haus zeigen – bis in den Keller, wo nicht nur Marmelade gelagert wird, sondern auch der Ballast einer Kindheit. In den ersten und letzten Minuten ist dieser Raum Vernehmungszimmer – Nadja muss sich hier, zur Musik Monteverdis, vor dem Tonband und einem stummen Ermittler rechtfertigen.

Einmal wiegen sich Vater und Tochter im erotischen Tanz, später, aber das hat Händl Klaus im Libretto schon so vorgesehen, fallen Nadja und der Makler übereinander her, als ob verdrängte und angestaute Gefühle da eine fatale, falsche Ausfahrt nehmen. Wer zum Schauspiel-Ensemble gehört, wer zur Opernfraktion, das ist in dieser intensiven, hochtheatralen, klug gefeilten Aufführung oft nicht auszumachen.

Im Mittelpunkt: Vera-Lotte Boecker als Nadja

Die wird vor allem getragen von Vera-Lotte Boecker. Nicht nur weil sie sich souverän selbst in entlegensten Sopran-Regionen bewegt: Mit einer Unbedingtheit, mit einem (vokal immer kontrollierten) Willen zur Entäußerung macht sie ihre Nadja zur Nachfahrin aller Salomes, Elektras oder Iphigenies – und das liegt nicht allein an diesem Stück, in dem eine große Tragödienvergangenheit widerhallt.

Bo Skovhus ist stark, weil er im Vatermonster auch Erotisches mitschwingen lässt. Mit den Vertracktheiten der Moderne ist dieser Bariton längst vertraut und über die reine Bewältigung hinaus. Auch musikalisch spürt man, wie sehr Skovhus die Rolle zu seiner ureigenen Sache gemacht hat. Ebenso Nicola Beller Carbone. Die ist als Mutter Natascha nicht greller Klytämnestra-Abklatsch, sondern gerade in der Ruhe, in der stillen Vehemenz eindrücklich. Countertenor Hagen Matzeit bildet, im Jonglieren mit Tönen und Sprechpassagen, so etwas wie das Bindeglied zwischen Oper und Schauspiel.

Eine ähnliche Rolle nimmt Dirigent Titus Engel ein. Ein Stilist, egal für welche Epoche. Mühelos schaltet er mit dem klein besetzten Staatsorchester von Monteverdi um zu Haas. Wie viel Letzterer an (trügerischer) Schönheit einkomponiert hat, wie sehr sich dieses Werk zwischen Sinnlichkeit und Aggressivität in manchmal heftigen Rückungen entwickelt, wird überdeutlich herausgearbeitet. Engel und der musikalischen Fraktion ist es zu verdanken, dass diese Partitur nachvollziehbar wird. Dass sie Schönheit auch in der größten Verstörung offenbart, auch davon erzählt diese Aufführung. Und davon, wie vergeblich die Personen einmal das „Wie früher“ beschwören: Als sich am Ende Monteverdis Lamento erhebt, klaffen selbst in dieser wunderbaren Barockmusik tödliche Wunden.

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