Interview mit dem neuen Generalmusikdirektor

Vladimir Jurowski über seinen Start an der Bayerischen Staatsoper: „Eine Art Heimkommen“

 „Das Wichtigste ist, dass man seine Ideale heil aus diesem Tumult herausbringt“: Vladimir Jurowski (49) über die gefährdete Situation der Kulturszene in Zeiten der Pandemie.
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„Das Wichtigste ist, dass man seine Ideale heil aus diesem Tumult herausbringt“: Vladimir Jurowski (49) über die gefährdete Situation der Kulturszene in Zeiten der Pandemie.

Seine erste Amtshandlung als neuer Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper ist am 17. September ein Freiluftkonzert mit dem Bayerischen Staatsorchester und Piotr Beczala in Ansbach. Vladimir Jurowski will künftig jede Spielzeit in einer anderen bayerischen Stadt mit „Oper für alle“ eröffnen. Und auch sonst hat sich dieser sehr programmatisch denkende Dirigent einiges einfallen lassen für den neuen Posten. Eine Begegnung in seinem Münchner Büro.

„Der Dirigent ist ein Sachverständiger des Komponisten“: Vladimir Jurowski im Gespräch mit Musikredakteur Markus Thiel.

„Die Nase“ von Schostakowitsch ist am 24. Oktober Ihre erste Premiere als Generalmusikdirektor. Eine grelle, auch politische Satire: Was sagt diese Visitenkarte über Sie und den Neustart aus?

Das Stück ist nie an der Bayerischen Staatsoper gezeigt worden, es ist aus dem 20. Jahrhundert, außerdem ein russisches Werk. Es ist avantgardistisch, surreal, auch surrealistisch mit einer ziemlich verrückten Geschichte, an der ich irgendwie teilhabe. Meine Familie kannte Schostakowitsch sehr gut. „Die Nase“ bedeutet auch: Neugier aufs Ungewohnte, Grenzen sprengen wollen. Ich habe das Stück immer als Zeitbombe bezeichnet. Und je weiter die Zeit fortschreitet, desto moderner und frischer wirkt diese Oper. Das Explosive, Anarchische, gleichzeitig enorm Strukturierte passt gerade in unsere Zeit. Und das alles zusammengenommen sagt auch einiges über mich.

In dieser Saison gibt es Akademiekonzerte, die ein künstlerischer Kommentar zu den Premieren sind. Soll das auch künftig so sein?

Nicht unbedingt. Wir arbeiten ja auch mit Gastdirigenten, die nicht unbedingt wissen und wissen müssen, was bei uns im Theater gerade gespielt wird. Mein erstes Akademiekonzert als Generalmusikdirektor wäre angesichts der Schostakowitsch-Premiere mit einem anderen Programm undenkbar gewesen. Ob wir das also weiter so handhaben werden, kann ich nicht sagen. Ich wollte gerade in der ersten Spielzeit die Einheitlichkeit, die hinter der programmatischen Planung steckt, verdeutlichen.

Ihr Berliner Rundfunk-Sinfonieorchester hat mit Ihnen eine eigene programmatische Nische entwickelt – und das auch tun müssen angesichts der dortigen Konkurrenz. Ist die programmatische Arbeit in München leichter, weil die Bayerische Staatsoper ein Solitär ist und sich nicht abgrenzen muss?

Die Situation in München erinnert mich sehr an die in London. Berlin ist eher vergleichbar mit Moskau, wo es sehr viele Orchester gibt und alle untereinander in Konkurrenz stehen. In London hat jedes Orchester sein eigenes Publikum. Und auch in München existiert eine sehr gesunde Trennung. Es gibt Leute, die in die Oper gehen, andere bevorzugen den Gasteig und so weiter. Zu uns in die Staatsoper kommt zum Großteil das Stammpublikum, also eingefleischte Liebhaber. Zusätzlich wollen wir aber auch ein breiteres Publikum ansprechen. Ich glaube, dass gerade meine Opernpremieren auch für ein jüngeres Publikum von Interesse sein können.

Alle sieben bis zehn Jahre, so sagen Sie, brauchen Sie eine Veränderung, eine Art Neudefinition. Generalmusikdirektor einer Staatsoper: Ist das die größte Umwälzung Ihrer Karriere?

Ich war nie Chefdirigent eines Opernhauses. Ich war zwar Teil eines Hauses als Kapellmeister der Komischen Oper Berlin und habe das Festival in Glyndebourne geleitet. Die Bayerische Staatsoper habe ich nicht gesucht, das Angebot kam – ein Prinzip, nach dem ich eigentlich immer gelebt habe. Und da ich durch die Tätigkeit meines Vaters in einem großen Musiktheater in Moskau aufwuchs, ist das Prinzip eines solchen Hauses in meiner DNA verankert. Es ist eine Art Heimkommen. Außerdem wollte ich mehr Zeit an einem Ort verbringen und weniger fliegen. Daher habe ich bis auf meine Positionen in Berlin und München alles andere abgegeben. Das ist auch und vor allem eine Frage der Ökologie.

Denken auch andere Kolleginnen und Kollegen so? Geht die Zeit des Jetset also zu Ende?

Seit 2016/17 reise ich innerhalb Europas nun noch mit dem Zug. Das geht auch ganz gut, bis auf Reisen nach London. Da bin ich nur einmal wegen eines Schneechaos Anfang 2017 tatsächlich für ein Weihnachtsoratorium mit einigen Malen Umsteigen von Berlin nach London mit dem Zug gefahren. Ich sehe bei vielen Kolleginnen und Kollegen, dass sie umdenken und sich konzentrieren. Es ist nicht immer ganz einfach, weil sich auch menschliche Bindungen entwickelt haben. In London zum Beispiel verbrachte ich fast 20 Jahre. Man kann nicht einfach sagen: „Tschüss, wir sehen uns nie wieder.“ Das ist nicht mein Stil. Zweimal pro Jahr werde ich dort also weiter auftreten. Dasselbe betrifft Moskau. Es bleibt meine Heimatstadt, auch wenn ich dort seit 30 Jahren nicht mehr lebe...

...wie kann so etwas sein?

Man schält sich schon aus einer solchen Welt irgendwie heraus. Und es wäre für mich eine große, kaum zu schaffende Umstellung, würde ich in Moskau wieder leben wollen. Aber das kommt ohnehin nicht infrage, denn mit meiner Familie lebe ich ja in Berlin. Künstlerisch allerdings finde ich auf jeden Fall Anschluss. Ich fühle mich als eine Art Kurier, der zwischen den Kulturen vermittelt. Ich habe als Gastprofessor am Moskauer Konservatorium unterrichtet. Es macht mir große Freude, Kontakte zu einer jungen Generation zu knüpfen, die dort unter völlig anderen Umständen als ich aufwächst. Die Bindung an Moskau macht mich zu einem kompletteren Menschen.

Oksana Lyniv, auch Mariss Jansons sagten, dass sie von ihren Heimatländern argwöhnisch als verlorene Kinder betrachtet wurden, weil sie die Karriere im Westen suchten.

Das war bei mir nicht der Fall, weil ich ja sehr früh ausgewandert bin und noch nicht Dirigent war. Meinen Freunden durfte ich 1990 nicht verraten, dass wir ausreisen. Meine Eltern hatten Angst, dass ich zum Militär eingezogen werde – ich war schon wehrpflichtig. Also habe ich meine Freunde erst am Abend vor dem Abflug versammelt und es ihnen gesagt. Und ich habe ihnen versprochen, dass ich zurückkommen werde. Meine Eltern flohen hingegen mit dem Gedanken, nie wieder zurückzukehren. Als ich zwölf Jahre später nach Moskau reiste, war ich schon Dirigent. Als eigener Mann, nicht mehr nur als Sohn meines dirigierenden Vaters. Das Kommen und Gehen wurde dann immer mehr zur Norm. Meine Eltern gehörten zur letzten Generation, die wirklich komplett ausgewandert ist, auch innerlich. Sie reisten danach schon noch nach Russland, aber eher auf Initiative ihrer Kinder.

Wenn man die Situation in Russland mit der im Westen vergleicht: Gab es für Ihren Vater und damit auch für Sie einen Kulturclash, was das Bild des Dirigenten betraf? Mussten Sie beide umdenken lernen?

Natürlich. Der Dirigent sowjetischer Prägung war vor allem eine Führerpersönlichkeit. Denken Sie nur an Jewgeni Mrawinski. Es gab auch Versuche, dieses Bild zu revidieren – etwa in den Fällen von Gennadi Roschdestwenski und Kirill Kondraschin. Und trotzdem waren es Künstler alter Prägung. Das kann man ihnen nicht übelnehmen, die Welt war eben anders. Viele von ihnen fanden sich später nicht zurecht in einer Situation, in der die Autorität des Dirigenten nicht mehr unerschütterlich war, sondern erst künstlerisch bewiesen werden musste. Der Dirigent ist für mich ein Sachverständiger des Komponisten, der seine Hilfe zum Organisieren der Töne brauchen.

Das mag in der musikalischen Arbeit so sein. Aber das öffentliche Bewusstsein hinkt dem hinterher. Dort braucht man noch die Verehrung von Führerfiguren.

Das alles finde ich sehr schade – gerade weil der Dirigent in der Orchesterarbeit seit mindestens 30 Jahren als Beschäftigter in einer Art Musikwerkstatt gesehen wird. In der Öffentlichkeit wird dieser Beruf dagegen als ein sozialer Posten wahrgenommen. In manchen Ländern wie Italien oder Russland sogar als ein politischer. Ich bin froh und sogar ein bisschen stolz, dass ich der erste Dirigent in der Geschichte eines sowjetischen Staatsorchesters war, der von sich aus seinen Vertrag beenden ließ. Ich kann mich an die Gespräche mit dem damaligen Minister noch gut erinnern: Er konnte nicht verstehen, dass jemand aus freien Stücken gehen wollte. Es ist schon erstaunlich, dass man Politikern manchmal immer noch erklären muss, was für die ihnen unterstehenden Kunstbetriebe besser ist.

Ihr Münchner Amtsantritt fällt mit einer Wegscheide der gesellschaftlichen Entwicklung zusammen, wenn man die vergangenen eineinhalb Jahre betrachtet. Sagen Sie sich jetzt: Wir hätten anderes planen und programmatisch reagieren müssen an der Staatsoper?

Möglicherweise. Aber gerade das Programm unserer ersten Spielzeit ist, auch wenn wir es viel früher geplant haben, eine Mischung aus dem unter Covid-19 Machbaren und künstlerisch Wünschenswertem. Nehmen Sie allein „Die Nase“, ein Stück, das für ein mittelgroßes Haus komponiert wurde, aber seine größten Erfolge vor 50 Jahren in einem sehr kleinen Moskauer Theater mit einer entsprechend reduzierten Besetzung feierte. Und trotzdem kann man es auch mit großem Orchesteraufwand spielen.  

Es gibt gerade eine extreme Politisierung der Gesellschaft. Kann das die Kunst für sich nutzen wie zur Zeit der 68er? Oder wird die Kultur im Gegenteil immer mehr als nettes Beiwerk gesehen, an dem man sich in unübersichtlichen Zeiten laben kann?

Ein bisschen von beidem spüre ich gerade. Es ist nicht so hitzig wie 1968, aber das kann kommen. Die Menschen suchen sicher nach Ruhepolen in der Kunst wie nie zuvor. Aber auch weil die Religion als Seelentrösterin in der europäischen Gesellschaft zum größten Teil ausgedient hat. Ich bin kein Atheist, aber auch nicht konfessionsgebunden – es ist nur eine nüchterne Feststellung zur Rolle der Religion. Kunst wird oft als Religionsersatz behandelt. Ich glaube aber, dass wir in der Kunst eine extrem wichtige Verantwortung übernehmen. Wir müssen es schaffen, einerseits zu unterhalten, andererseits aufzuklären. Gerade wenn es um die Klimakrise oder politische Aktivität geht.

Aber wird es nach der Krise wirklich ein Umdenken geben? Oder fließt alles ins alte Flussbett zurück, und man reist wieder fröhlich auf die Malediven und sucht in der Kunst die Zerstreuung?

Es wird und kann nicht mehr so sein wie vor Covid-19. Das Ausmaß der wirtschaftlichen Auswirkungen können wir uns derzeit noch gar nicht vorstellen. Es ist wie in der Natur: Wenn man das Klima beeinflusst, sind die Resultate erst 25, 30 Jahre später spürbar. Die nächsten zehn, zwanzig Jahre werden in dieser neuen Welt nicht einfach sein, in jeglicher Hinsicht. Es ist zu befürchten, dass sich die Spaltung der Gesellschaft weiter vertiefen wird. Es geht einfach ums menschliche Miteinander – schauen Sie sich allein die Auseinandersetzungen im Internet an, wenn es beispielsweise um die Frage des Genderns geht. Das nimmt teilweise Ausmaße an, die sehr bedenklich sind. Und da sehe ich unsere Aufgabe in der Kunst als Seismographen der gesellschaftlichen Situation. Wir können die Alarmglocken schlagen. Die Dinge, um die es beispielsweise in den Opern „Die Nase“ von Schostakowitsch oder „Die Teufel von Loudun“ von Penderecki geht, sind unheimlich modern. Man kann sich nicht damit trösten, dass dies in irgendwelchen zaristischen Vorzeiten oder im Frankreich des Kardinal Richelieu passierte.

Es geht aber nicht nur um den großen gesellschaftlichen Rahmen, sondern auch um die finanziellen Bedingungen für kulturelle Institutionen. Waren die Künstlerinnen und Künstler während der Pandemie zu leise?

Das finde ich nicht. Zumindest was die Situation in Deutschland betrifft – im Vergleich etwa zu den unglaublichen Vorgängen an der New Yorker Met, wo Chor und Orchester entlassen wurden. Das ist mit das Schlechteste, was im Kulturleben während der Pandemie passierte. Deutschland erscheint mir als einer der sichersten Orte für die Kunst, weltweit. Aber auch wir werden mit neuen Problemen konfrontiert sein. Zur Saisoneröffnung in Berlin war das Konzert der Philharmoniker nicht ausverkauft. Auch die Staatsoper in Berlin schafft es nicht, alle Tickets loszuwerden. Damit müssen wir erst einmal leben. Gerade deshalb müssen wir unser Zuhause, unsere Stammbühne desöfteren verlassen, um durch die Lande zu ziehen und um mit unserer Kunst für diese zu werben. In der Hoffnung, dass die Menschen zurückkommen. Noch mehr Projekte mit Schulen, mit Kindertagesstätten zum Beispiel, auch das wird auf die Bayerischen Staatsoper zukommen. Wir suchen hier nach ganz neuen Formaten.

Ein solcher Rechtfertigungsdruck kann ja auch etwas Positives, Fruchtbares haben.

Ich sage ja nicht, dass es schlecht ist. Durch meine sowjetische Prägung und eine Jugend, die mit der Perestroika zusammenfiel, bin ich es gewohnt, mich den Umständen anzupassen. Ich bin ein Idealist. Ich glaube an die Sache, der wir dienen. Und dass sie nicht nur uns Künstlern wichtig ist. Das habe ich während der zweiten Pandemie-Welle in St. Petersburg gesehen. Da kamen gerade ältere Menschen, denen Kontakte und der Ausgang ausdrücklich verboten waren, trotzdem ins Konzert. Und sie sagten: „Das ist für uns wie ein Schluck frisches Wasser oder frische Luft.“ Ich habe auch zu meinem Berliner Orchester beim ersten Konzert nach dem Lockdown vor nur 300 Zuhörern gesagt: „Diejenigen, die gekommen sind, die haben uns vermisst. Die haben es wirklich nötig.“

Das Gespräch führte Markus Thiel.

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